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比當(dāng)時(shí)左翼電影高明的一點(diǎn)是，透過一個(gè)單身母親的遭遇，一口氣申討了父權(quán)（影片中在場(chǎng)不在場(chǎng)、名義上或道義上的父親形象）、舊社會(huì)觀念（人言可畏）以及無能偽善的啟蒙者（校長(zhǎng)和學(xué)校教育）對(duì)人的重重暴力，民國影戲算是真正接上了五四的脈絡(luò)。吳永剛沒有陷入此前影戲中常見的哀憐癖調(diào)調(diào)里，結(jié)尾干脆有力，而且沒有試圖提供某種簡(jiǎn)單的道德救贖方案，這也是一大進(jìn)步。阮玲玉的表演也可圈可點(diǎn)，主要是有層次，張曼玉在《阮玲玉》中復(fù)刻的那段固然經(jīng)典，但阮身上更難得的是即便演性工作者，還有股子少女天真爛漫的底色，當(dāng)明艷的笑容被殘忍奪取時(shí)，也更讓人心疼。相比曾美慧孜在《三夫》中的表演，同樣是對(duì)“神性”的塑造，這種處理對(duì)演員的“剝削”也更少些。